程千帆谈艺录 | 诗与画
编者按
程千帆先生于文史之外，亦有很高的艺术修养。本文为程先生1982年4月和西安国画院青年画家的谈话，原题为《诗画漫谈》，是程先生为数不多的谈艺的文字。作为一个诗学研究者，程先生对绘画的理解以及创作上的建议，也很能给人以启发。
▲正在写书法的程千帆先生
我和同志们算是同行，又不同行。就文艺的大范畴来说，是同行；就具体分工来说，同志们绘画，我在大学里讲诗，也学着做些诗，又不是同行。一个民族的文学艺术体现了民族的心理状态，具有与其他民族不同的特色。我们所讲的中国作风、中国气派，就是指基于民族的共同心理状态而长期形成的一种特色。当然，这个民族特色是非常丰富，非常博大的，是在不断地变化着的。
诗画相通，相与一致，是我国文艺的民族特色之一和优点之一。我们的画，在唐以前，与诗的关系不象后来那样密切，画走画的道路，诗走诗的道路。唐以后，这两种艺术逐步接近起来，往往以诗咏画。画了画以后，用诗对之加以描写咏叹，再用字把诗写下来，这样，就慢慢地使这两种或三种姐妹艺术更加接近起来。根据现有的文献，我们还没有发现那时的国画就象后来一样，画了一幅画之后，再把诗题在画面上。我们看杜甫的诗，或是咏曹霸画的马，或是咏王宰画的山水，但并不是题在画面上。在画面上题上诗，后来还盖上印章，使画成为不仅有线条色彩，而且有诗、书法和金石刻文的综合艺术，似开始于宋朝。这样，就形成了源远流长的国画的艺术特色。老一辈的画家基本上都爱用这样一种表现方式。至于是不是一定要这样？当然不一定，可以有所变革。但是这是一种传统的值得肯定和继承的形式，那是不能否认的。所以我们可以考虑：为什么诗和画这两种艺术可以在一个平面上很融洽地共处？如果两种东西象水火不相容，那就根本不能共处。这就是说，诗和画除了相异之处以外，肯定还有相同的地方。这也可以说是我今天能够同大家谈谈的原因。
▲程千帆题马得画《牡丹亭》
我首先讲一讲诗与画有什么不同。
最主要的一点是，它们所使用的根本手段不同。同志们所使用的是笔、颜色，表现的是色彩、线条，你们用色彩和线条创造出形象来，在纸上、布上、墙壁上形成一幅幅的画。诗却不用这些手段，因而也不能直接构成造型艺术那样的形象，它所使用的是语言，先是出现在口头上念的诗，在人类发明文字以后，又出现了念了还写下来的诗。但是语言只是一些符号，代表着各种概念。这些概念是抽象的，因为一个词语代表的概念只在我们的思维中存在，而当其落实为指某个具体事物时，就千差万别，各自不同。如咏菊花，僧皎然说：“近种篱边菊，秋来未着花。”陶渊明说：“采菊东篱下，悠然见南山。”同志们试试看，你们把这两联诗画出来，有的会把菊花画成浅黄色，有的会画成深黄色，有的会画成含苞未放，有的会画成饱绽怒放，而人物环境也可以完全不同。这是根据你们自己的生活经历和对诗的体会而定的。
创作如此，欣赏亦然。由于诗使用的手段是抽象的符号，所以读者必须根据自己的生活经历，运用形象思维去补充它，从而去理解它。而绘画就不一样。比如说某人画了一幅画，大家看到的形象必然基本上是一致的，他画的是个大的东西，你不能说“我理解成小的”。而诗却可以这样，比如说“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”，这个“昔人”是个什么样的人？是长胡子还是短胡子？穿着什么衣裳？随便你去想象。但是你把“仙人骑鹤”画在画面上，形象就固定下来了。在这个意义上，诗与画有很大的区别。诗的创作和对它的理解需要通过抽象的符号，而绘画则直接体现形象。从我国传统的艺术实践看，诗画结合，不管是先有了一首诗，以此为题去画画，还是先画了再题诗，都是以甲种艺术去补充乙种艺术，在这样的基础上，诗与画就可以结合起来了。
传说宋朝的画院里有一次举行考试，出了个题目“万绿丛中一点红”，大家就根据题义去创作，考第一名的人画的是杜甫诗意“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”。那首诗是形容一位弃妇，即一个被丈夫抛弃的妻子的。为什么说这幅画是“万绿丛中一点红”呢？因为虽然竹子和衣服都是绿颜色，可是女子的嘴唇是红的，所以说“万绿丛中一点红”。反过来，诗人也可以根据画中形象去写诗，而加以创造性的发展。如韩愈的《桃园图》，诗中所写的某些部分显然出自诗人的补充，而非原画面所有。
诗与画之间的相同地方在哪里呢？那就是它们都要塑造形象，塑造一种能感染人、能震撼读者（观者）心灵的形象。在诗人或画家的笔底下能产生这样的形象，首先要求作家忠实于生活。如果一个人不忠实于生活，他与人民的生活是隔膜的，他不了解人民大众的欢乐与痛苦，不了解各阶层人民非常复杂的心理状态，就不能创造出形象，或至少不能创造出非常成功的、动人的形象来。哪怕是比画和诗的表现方式更加抽象的音乐也是如此。
中国的画向诗靠拢，从唐朝的王维以来就开始了。在王维的诗中有这么两句：“宿世谬词客，前身应画师。”这就说明，他同时兼有两种身份既是大诗人，又是大画家。他的诗非常善于描写自然风景，诗中充满了画的境界。所以后来苏东坡说王维：“诗中有画”，“画中有诗”。他把画和诗在手段上的差异缩小了。
我们平常说某人的文章写得好，用“诗情画意”来赞美，而评价一幅很好的画，也往往说它“富有诗意”。有诗意是中国画的重要特点。这种特点的产生、发展，必然要导致画家技法上的发展。在文人画出现以前，一般都是工笔画。文人画的特点是写意，在技法上显然与西洋画有不同的地方。西洋画非常注意透视的原理，基本上是在固定的空间和时间去观察和描写其所选定的对象的，因此其人物位置、光线明暗等都很明确，这就是所谓“焦点透视”。而国画却容许同时从不同的角度去观察和描绘，好象是画家在四面转动，我们称之为“散点透视”。
▲鲁本斯《爱之园》
许多同志看过朱光潜翻译的《歌德对话录》。那里面提到歌德对一位荷兰画家鲁本斯的评价，说他的画很特别，有些人物的阴影投向画里，有些树丛却把阴影投向着画的人，就好象光线是来自两个相反的方向。这在西洋画中的确是比较特别的，歌德非常敏锐地感觉到了，但在国画中这就很平常。我们中华史民族是很值得自豪的，我们有文字记载的在四千年以上，各种艺术的成就都很了不历起。所以一个理论家如果没有考虑到几千年中国的文学艺术所提供的异常丰富的创作实践经验，那他所抽象出来的理论一定也就不没全面地概括全人类的艺术历史经验。歌德没有很好地研究过中国的画，所以他觉得鲁本斯的手段很奇怪。
那么，这种散点透视是从哪儿来的呢？我认为是从中国的诗中来的，是画向诗靠拢、与诗亲和的结果。因为诗是一种动态艺术，例如安禄山叛乱时，杜甫被关在长安，他的妻子在解州，他做了一首诗：“今夜郡州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。”这都是杜甫从自己这方面说的。底下却忽然说：“香雾云鬓湿，清辉玉臂寒。”描写他的妻子，那个美貌的少妇在月光下的情景，又是从对方来说的。诗人一下想到这里，一下想到那里，他的角度是不断地转化的。而中国的画家就在这一点上接受了诗的表现方式。我不会画画，我只是作为一个读诗观画的人，感觉到中国诗这种动态艺术与中国绘画的散点透视是极有关系的。
同志们是否记得鲁迅先生有这样一段话：“我们的绘画，从宋以来就盛行‘写意’，两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚，这弊病还常见于现代的青年的木刻家的作品里。”这段话如果仅仅理解为劝告青年版画家不应当忽略基本功，当然是对的，但不能由此得出结论，我们的传统写意画是不可取的。为什么“一画是鸟，不知是鹰是燕”？我们的画家并不缺乏把鹰与燕区别开来的才能。难道我们连这点才能都没有吗？这是不可想象的。画家既然能画又不画，当然有他的道理。刚才说过，诗使用的手段是语言，而语言只是一种抽象的符号，所以你读诗的时候，可以用自己的思维去想象、补充。中国画也一样，它逐步向诗靠拢，突破了要用工笔、追求形式的框框，认为没有必要在细节上表现得那么准确。写意画的最大的好处在于给读者提供了非常广阔的想象余地。汤显祖说：“米家山水人物，不多用意。略施数笔，形容宛然。”这宛然的形容是画家和观赏者共同创造的。我不是提倡不要画得准确，我是说准确只是绘画的要求之一，同时绘画也应当允许不太准确，甚至不准确。这是技法上的百花齐放，我们不能肯定这一种而否定那一种。
▲周昉《簪花仕女图》局部
古代的画家和诗人都非常善于用这样的方式来表达。唐朝有一个画家叫周昉，他画人物画非常有名。（他笔下出现的人体都比较丰满。孟子说过：“充实之谓美。”充实是中国古典美学对美的基本要求之一。唐代的艺术家在创作中很重视这一点。在壁画中，在诗人们所描写的画面中，看不见有《红楼梦》上所描写的林黛玉那样纤弱的形象。）他要描绘一个非常美貌的宫女在皇帝多妻制度底下的幽怨。白居易说：“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身。”皇帝喜欢一个，其余的两千九百九十九个人就非怨不可。那时的宫女既不可能起来反抗，也不知道失宠固然可悲，得宠也非可喜的道理，就只好“怨”。周昉要表现宫女的美，又要表示其怨，他怎么办呢？他画了一个背面的宫女在伸懒腰。诗画相通，谁首先认识周防这幅画的奇妙呢？是大诗人苏东坡。苏东坡用四句诗来揭示周昉这幅杰作的主题：“画工欲画无穷意，背立东风初破睡。若教回首却嫣然，阳城下蔡俱风靡。”他指出，周昉画了一个很美的人，却不画脸。为什么这样呢？为了这可以让读者充分地展开自己想象的双翅，在美的世界里翱翔。你心目中最美的人相貌如何，你就可以想象这个宫女转过来的脸是如何。其美如此，还是不被宠爱，只能终日无聊地混日子，（这表现在伸懒腰这一细节上。）当然更有理由“怨”了，这就更为精确地表达了主题。
文学中也有这样的手法。战国时楚国有个宋玉，为了形容一个最美的女子，他说：世界上的妇女就数楚国的美，而楚国的妇女中又以他隔壁的姑娘为最美。那么，那个姑娘怎么美法呢？他说：如果再长一分，就嫌太长了，如果再矮一分，则又嫌太矮了，不能擦胭脂，一擦就太红了，也不能擦粉，一擦就太白了。姑娘究竟是什么样子呢？他并没有讲，反正随你自己去想象吧。这种情况“一画是鸟，不知是鹰是燕”是相通的。在《三国演义》中，张飞在长板坡桥上大喝一声，曹操手下的一员将领吓得胆裂而死。说书艺人在表演这个情节时，只是把嘴大张着，却并不发出声音来，让你自己去想象。你总不会把这位将军的声音想成是花腔女高音吧！
艺术是要有形象的，但是光有形象还不行；形象的存在，还要能够显示艺术家、诗人赋与这个形象的精神状态，就是说，除了形似之外还要传神，要有个性。中国古典美学里所讲的“神”，包含的概念是比较广泛的。我们现在所说的“个性”、“精神面貌”、“心理活动”等都包括在内。说“形神兼顾”还是比较好理解的，比较复杂的是“遗貌取神”，即在必要的时候可以放弃外表的形似，集中艺术力量来体现其精神状态。一般来说，形与神总是一致的，但是，由于艺术不排斥幻想与想象，不排斥夸张，所以艺术家、诗人可以在特定的条件下，公然违反某些社会实际和生活实际。他们有这个权利。比如绘画，画家在分割空间时可以有很大的自由。因为用色彩和线条构成的形象固然是画，除画面形象之外留下的那些空白也是画的有机组成部分。同志们一定看过南宋马远的山水。马远有个外号叫“马一角”，因为他作画往往只在纸的某一角上画一点点，而将其余部分全空着。他在分割空间时，显示了非常大胆的布局。这在事实上是不可能的，哪儿的风景有一大块空白呢？他这样做为的是使他所画的那一部分显得更突出。
▲马远《江亭望雁图》
既然我们承认艺术家、诗人有夸张的权利，有想象和幻想的权利，有在特定的情况下改变生活事实的权利，这就在创作上有了很多方便。比如李白的“白发三千丈，缘愁似筒长“，哪有这么长的头发呢！但是谁也没有说李白这样夸张是不对的。所以苏东坡有这样的话：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”苏东坡既是诗人，又是书家、画家，通过长期的创作实践，他才能有这种很好的见解。
最后，我奉劝同志们多读点诗，（当然，我也同样劝研究文学的人多观赏和理解各种艺术。）诗人的创作经验是可以给画家不少启发的。画是一种静态艺术，它的形象已经固定下来，但主要的是要能表现出形象的内心，在这一点上，有许多诗是表现得很好的。我举一首唐朝刘禹锡的诗为例：“新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁。行到中庭数花朵，蜻蜓飞上玉搔头。”这首诗是描写一个家庭生活不美满的妇女形象，至于说她是因为丈头去从军打仗，所以很孤独，还是因为丈夫另有新欢，所以失意，不很清楚。因为中国的诗很象中国的戏曲，也很象中国的白描画，是可以不提供背景的。中国人画了一幅画，已经完成了，但外国人可能认为是幅画稿，还没有完成，就是因为上面没有背景。为什么我们不要背景呢？还是为了给读者留下非常广阔的想象余地。这首诗就是这样，它描写的妇女是什么身份，处于什么环境，诗人并没有告诉我们，但是他提供的形象，展示的心理状态，是非常妙的。他是怎么写的呢？第一句“新妆宜面下朱楼”，就说明了这位妇女的痛苦不属于物质范围，“朱楼”是深宅大院，很讲究的房子，而且她打扮得整整齐齐下楼游玩，可见生活是舒适而安闲的。第二句“深锁春光一院愁”，说明尽管在春天，她的心情并不愉快。“行到中庭数花朵”说明她闲得没有事干。底下一句“蜻蜓飞上玉搔头”是画龙点晴之笔，诗人抓住了这样一个镜头：（这也是画家应当抓住的。）一个蜻蜓飞到她头上，停住了。蜻蜓在她的簪子上停下来，这说明什么呢？说明这个妇女在那里站呆了，以至于蜻蜓不感觉到她是个活人，因此毫不戒备地站在她头上的玉簪子上。我想同志们都没有这种经验吧，哪个蜻蜓敢站在你的头上？所以“蜻蜓飞上玉搔头”就展现她陷于非常深沉思虑中的形象。是因为失宠？是因为不幸的命运？还是因为看到春光而想念远人？读者们，你们各人自己想吧！这样，诗人既深刻地刻画了她的精神状态，同时又让所有的读者共享艺术创造的快乐，而不包办代替，将他的思维活动硬塞给别人。中国古典美学所谓的“遗貌取神”，就体现在这种地方。如果同志们一方面搞国画创作，一方面又学一点古典诗歌的话，一定是相得益彰的。
1982年4月讲
1984年6月整理
>原载《文艺理论研究》1984年第3期，题目为《诗画漫谈——和西安国画院青年画家的谈话》